Downtown. Sztuka włączania
Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3
Długo wyczekiwane Centrum Sztuki Włączającej ruszyło. Warszawa ma swój Downtown, a to wszystko dzięki uporowi Justyny Sobczyk i grona jej sojuszników. Ich determinacja okazała się silniejsza niż opór materii i struktury polskiego piekła.
Pomysł był prosty i oczywisty. Teatr 21, w którym aktorami są osoby z niepełnosprawnościami, w ciągu kilkunastu lat swego istnienia stał się uznaną instytucją kultury. Sztuki T21 wystawiane są na najlepszych scenach: w Nowym Teatrze w Warszawie, w Narodowym Starym w Krakowie, w Teatrze Powszechnym. Teatr ma już swoją publiczność, powstała krytyczna literatura o sztuce włączającej, a festiwale przestały się bać zapraszać.
Justyna Sobczyk, która oprócz tego, że kieruje Teatrem 21 i jest w nim reżyserką, jest uznaną pedagożką teatru, więc w oczywisty sposób stwierdziła, że doświadczenie jej instytucji (która ma formalny status fundacji) wykracza poza pole sztuki, tylko dotyczy szerzej kwestii wykluczenia społecznego. Dlaczego by więc nie zinstytucjonalizować tego doświadczenia, tworząc w Warszawie nową instytucję kultury?
Społeczna instytucja kultury
Nową zarówno jeśli chodzi o ofertę programową, jak i sposób formalnej organizacji – Centrum Sztuki Włączającej od początku miało mieć status społecznej instytucji kultury, a więc budowanej na fundamencie organizacji społecznej. Ta budowa okazała się procesem niezwykle złożonym ze względów formalnych, biurokratycznych i środowiskowych. Rzecz do opisania, bo może być rozdziałem w historii polskiego piekiełka, jeśli taka powstanie.
W końcu jednak CSW o wdzięcznej nazwie Downtown powstało i zaczęło działać w ramach struktur Biennale Warszawa, czyli innej, nowej/starej (starej, bo powstałej na instytucjonalnej ramie Teatru-Sceny Prezentacje) instytucji sztuki kierowanej przez Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka. Downtown nie ma swojej siedziby, nie ma własnej sceny i dalej będzie realizować swe przedsięwzięcia, korzystając z miejskiej infrastruktury i gościnności innych instytucji.
Inauguracja
W ramach inauguracji można było wziąć udział w warsztatach „Architektura relacji”, w Instytucie Teatralnym obejrzeć spektakl „Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3” oraz porozmawiać o książce „Żeby umarło przede mną” z udziałem jej autora Jacka Hołuba.
ŻEBY UMARŁO PRZEDE MNĄ. ROZMOWA Z JACKIEM HOŁUBEM
Opublikowany przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego Środa, 19 września 2018
Każde spotkanie z Teatrem 21, a teraz także z CSW Downtown dostarcza mieszanki wrażeń. Zawsze można liczyć na dawkę potężnej energii, jaką promieniują aktorzy, sama Justyna Sobczyk i jej współpracownicy. Na koniec jednak, gdy już ucichnie śmiech (bo w większości przedstawień humor jest ważnym aktorem), pozostaje autorefleksja: jak ciągle dzikim, nieludzkim jesteśmy społeczeństwem.
Społeczeństwo jest okrutne
Nasze podejście do osób z niepełnoprawnościami nie jest jedynie obojętnością, często cechuje je perwersyjne okrucieństwo, gdy zamiast pomocy matki rodzące chore dzieci słyszą od lekarzy: „urodziła pani downa, to downa pani ma”, od mężów: odchodzę od księży, by z pokorą przyjąć dar cierpienia, a od sąsiadów doznają ostracyzmu. Skondensowanym spektaklem, gdzie można było doświadczyć tego okrucieństwa, okazał się tegoroczny protest matek i dzieci z niepełnosprawnościami w Sejmie.
CSW Downtown, choć w mniejszej niż planowano pierwotnie skali, jest jednak zapowiedzią zmiany. Dzięki Justyno, dzięki dla szefostwa Biennale Warszawa i dla Tomasza Thun-Janowskiego, dyrektora Biura Kultury Warszawy, podziękowania dla wszystkich, którzy pomogli z marzenia uczynić rzeczywistość.
Teatr według Justyny
Poniżej fragment tekstu o „teatrze Justyny”, jaki napisałem dla numeru „Dialogu” (4/2016) w związku z wyróżnieniem Justyny Sobczyk Kamykiem Puzyny:
Groza to chyba ostatnie doświadczenie, jakiego oczekiwałoby się w teatrze. Zwłaszcza gdy inaczej niż w klasycznej tragedii nie wieńczy jej katharsis. W rezultacie teatr nie kończy się wraz z opuszczeniem kurtyny, a widz zostaje sam z poczuciem współodpowiedzialności, której nie rozwiewa powtarzanie: to tylko sztuka.
Tisza be-Aw, bardziej performance niż spektakl Teatru 21 przygotowany w Polin – Muzeum Historii Żydów Polskich, jest niezwykle prosty, oszczędny, minimalna scenografia zmusza do koncentracji na pracy aktorów. Ci odtwarzają gry szkolno-sportowe z kanonu odtwarzanego przez dzieci we wszystkich zakątkach kraju: berek, ciuciubabka, szczur, zbijak. Kto nie pamięta śmiechu i radości zabawy z lat dzieciństwa?
Na scenie w Polin też jest wesoło, aktorzy, mimo swych ułomności, podejmują te same gry, jakie kształtują „zdrową większość” społeczeństwa. Może idzie im to bardziej nieporadnie, więc i śmiechu jest więcej, śmiechu życzliwego, rzecz jasna, liberalnego, otwartego. Śmiechu refleksyjnego, uwrażliwionego przez warstwę narracyjną sączącą się do uszu widzów ze słuchawek. To opowieści rodziców, którzy dzielą się swoimi doświadczeniami od momentu, gdy dowiedzieli się, że ich dziecko ma zespół Downa. Co się dzieje w takiej sytuacji ze współmałżonkiem, rodzicami i teściami, sąsiadami?
Historie ponure, wywołujące współczucie, do grozy jeszcze daleko, raczej proza życia w dzikim ciągle, barbarzyńskim społeczeństwie. Nas, znaczy widzów, którzy przecież świadomie wybrali się do Polin, to jednak nie dotyczy. To nie o nas opowieści tych skrzywdzonych przez los matek i ich dzieci, jesteśmy w pełni otwarci na odmienność, najlepszym dowodem obecność na Tisza be-Aw. Humor psuje jednak końcówka, uczestnicy jednej z selekcyjnych gier po kolei odpadają, nie odchodzą jednak pod ścianę, tylko znikają. Po plecach przechodzą ciarki, narasta chłód ciszy pustoszejącej sceny.
Znikają, mimo że otacza ich świat złożony z życzliwych ludzi. Oczywiście, forma sztuki uniemożliwia interwencję, widz jest tylko widzem i nie będzie interweniował w zamysł reżyserki. Po zakończeniu aktorzy w końcu wracają wywołani oklaskami, nie wraca już jednak spokój. Owszem, w trakcie spektaklu nie należy przeszkadzać, jak by jednak było w realnym życiu? Przecież nazistowska akcja T4 eksterminacji „życia niewartego życia” odbyła się naprawdę, nikt nie interweniował, społeczna machina działała równie precyzyjnie, jak dzieci przestrzegające reguł gry. Raz, dwa, trzy, giniesz ty!
Nie trzeba jednak sięgać do odległej historii. Proces selekcji trwa nieustannie w społecznej grze o przetrwanie. Kto dostanie status uchodźcy, kto prawo do eksperymentalnej terapii onkologicznej, kto do specjalistycznej protezy. Gra w szczura toczy się nieustannie, a jej reguły mają osłabić moralne rozterki. O nowoczesnych mechanizmach czyniących z selekcji, eksterminacji, w końcu zagłady mechaniczny, wolny od zindywidualizowanej świadomości proces napisano już wiele, temat ten nieustannie zajmuje twórców i badaczy. Trudno coś dodać do „Nowoczesności i zagłady” Zygmunta Baumana.
Bo i nie chodzi o to, żeby dodawać – Justyna Sobczyk i jej Teatr 21 pokazują inny problem. Mimo całej zgromadzonej wiedzy i mimo wielkiej roboty nad wypracowaniem języka politycznej poprawności, wytworzeniem formalnych mechanizmów inkluzji osób i środowisk zmarginalizowanych – nieustannie odtwarza się matryca rzeczywistości społecznej polegającej na ocenie, jakie życie jest warte życia. W nowoczesności matrycą tą jest logika akumulacji kapitału. Ta właśnie logika określa rzeczywiste możliwości włączenia i uczestnictwa w życiu społecznym, co doskonale pokazuje „…i my wszyscy. Odcinek 0”.
Niczym bohaterowie „Ziemi obiecanej” wierzą, że świat należy do nich. Tyle że budowanie fabryki w XXI w. jest już passe. „Ja nie mam nic, ty nie masz nic, on nie ma nic” – to akurat tyle, żeby nakręcić serial. Gdy zadania tego podejmują się aktorzy Teatru 21, angażujący w grę cechy wyróżniające ich od „społecznej normy”, dostrzegamy szybko, że nie grają sztuki o sobie, tylko o nas żyjących w świecie, w którym niezależnie od tego, czy się serial ogląda, czy uczestniczy w jego produkcji, jest się takim samym trybem kapitalistycznej machiny.
[…]
W projekcie Sobczyk chodzi jednak o wiele więcej niż krytykę systemu (jeśli w ogóle taka krytyka jest zaplanowanym celem). Proponuje ona bowiem też rozwiązanie dla beznadziejnej wydawałoby się sytuacji wyobcowania i podporządkowania jednostki abstrakcyjnej, bezwzględnej społecznej maszynie, której działania są determinowane przez jeszcze bardziej abstrakcyjną logikę akumulacji. Tym rozwiązaniem jest Teatr 21. Teatr jako praktyka bycia razem ludzi różnych i równych jednocześnie. I teatr jako praktyka artystyczna, której celem jest tworzenie sztuki.
To połączenie wymiaru estetycznego z prakseologicznym decyduje o efektach. Nie brakuje przecież inicjatyw polegających na angażowaniu osób z niepełnosprawnościami do działań kulturalnych. I nie brakuje też projektów angażujących je do działań praktycznych, np. w formie spółdzielni inwalidów. Każdy z tych modeli obciążony jest grzechem paternalizmu – osoby z niepełnosprawnościami traktowane są jako jednostki specjalnej troski, którym trzeba dostarczyć zajęcia na miarę ich możliwości. Podmiotowość uczestników procesu jest tu mocno ograniczona i poddana logice instytucjonalnej i coraz częściej projektowej (zabawiamy podopiecznych, dopóki nie skończy się grant).
Justyna Sobczyk wraz ze swymi współpracownikami postawiła sobie podwójne zadanie: zapewnienie trwałości i osiągnięcie jak najwyższego poziomu artystycznego. Przedsięwzięcie niezwykle trudne, ryzykowne, lecz uporczywie trwające i dostarczające kolejnych dowodów rozwoju artystycznego. Nie udałoby się tego efektu osiągnąć bez szczególnego procesu, jaki odbył i nieustannie odbywa się wewnątrz organizacji. Procesu niezwykle trudnego ze względu na cechy zaangażowanych osób – źródłem twórczej i życiowej energii jest upodmiotowienie uczestników, które z kolei umożliwia zbudowanie między nimi relacji współzależności.
Współzależność pozornie polega na podobnym efekcie, jaki kryje się za hasłem „nie patrz na nogi, patrz na wyniki”. W zróżnicowanej grupie ludzie różnią się możliwościami, potencjałami i talentami. Każdy z osobna i całość zyskują najwięcej, gdy jednostkowe potencjały zostaną wykorzystane jak najpełniej. Tyle że w logice pomiaru jednostka jest redukowana do parametrów klasyfikujących ją w charakterze zasobu alokowanego za pomocą mechanizmów rynkowych. Nie dochodzi do współzależności, tylko do transakcji i urzeczowienia relacji.
Współzależność polega na odkrywaniu potencjałów uczestniczących osób poprzez praktykę dochodzenia do wspólnego celu. Dlatego właśnie tak istotne jest, by cel ten był z innego porządku – praktykujemy bycie razem nie dlatego, by dać zajęcie osobom z zespołem Downa, tylko praktykujemy bycie razem, by osiągnąć cel artystyczny, i wspólnie poszukujemy, jak w osiągnięciu tego celu wykorzystać indywidualne cechy uczestników. Zapewne tylko Justyna Sobczyk wie, jak złożone i wymagające jest to podejście. Stworzyła jednak instytucję, która jest czymś więcej niż dobrym, rozwijającym się artystycznie teatrem. By to osiągnąć, stworzyła niezwykłe laboratorium bycia razem w oparciu o uznanie, godność, podmiotowość.
